教堂文本對神聖的詮釋：閾限之道

＜內容簡介＞

從教會歷史傳統和信仰群體的合一意識中，找出屬於自己的教堂！

「閱讀教堂」可從藝術欣賞的角度出發，或從建築風格的導覽出發，這兩個角度都體現了造物主的豐富多樣。但教堂也是啟示的文本，本身蘊含神聖的意義，也藉由「形」詮釋神聖，而詮釋教堂必須從詮釋神聖開始。
教堂是聖與俗分界的門檻，「門檻」的拉丁文是「閾限」。教堂的空間是朝聖旅程的隱喻，此視覺是敬拜禮儀不可少的元素。教堂的空間蘊含著回憶，是信仰救贖事件的敘事，也是一代又一代信仰群體的敘事歷史。透過詮釋教堂，等於與神聖祂者相遇，也等於與歷世代的信仰群體共融。


★目錄：

第一部分　緒論
第一章　與神聖意識的隔閡
第二章　克服與神聖隔閡的詮釋方法
第三章　建築為啟示的文本
第四章　教堂文本的「閾限」相關神學主題研究

第二部分　入口：「神聖」的「閾限」感受和藝術
第五章　魯道夫．奧托「神聖」的觀念
第六章　 奧托的神聖視覺呈現：「努曼」（Numen）
第七章　田立克的藝術與神聖的觀點
第八章　實存與「真實」的關聯
第九章　象徵啟示「真實」的方式
第十章　《聖經》中「神聖」視覺和極限的回歸
第十一章　「閾限」的魔魅
第十二章　「第二部分」小結

第三部分　禮儀空間：信仰群體與「閾限禮儀」
第十三章　身分意識的隔斷
第十四章　探究型詮釋學
第十五章　歷史意識與群體
第十六章　群體的身份認同和轉化的行動
第十七章　群體中意義的傳遞
第十八章　歷史和空間的印記
第十九章　記憶和空間
第二十章　 身體的安置與教堂的擬人化空間
第二十一章　閾限禮儀
第二十二章　「第三部分」小結

第四部分　閾限通道：中世紀密契的「閾限視覺」
第二十三章　密契的「閾限通道」
第二十四章　「閾限視覺」與禮儀：戴奧尼修神學
第二十五章　中世紀密契的視覺與空間程序
第二十六章　「閾限視覺」的類比、換位、成雙對應的默觀
第二十七章　范德連的「對偶」（Dyads）
第二十八章　水平與垂直的「閾限視覺」範例
第二十九章　「第四部分」小結

第五部分　祭壇：「類閾限」朝聖
第三十章　「類閾限」的群體理論
第三十一章　「類閾限」朝聖的理論
第三十二章　朝聖群體合一的經驗
第三十三章　朝聖影響下的教堂設計
第三十四章　室外動態禮儀與空間關係
第三十五章　「類閾限」朝聖教堂範例
第三十六章　「第五部分」小結

第六部分　結論
第三十七章　教堂文本的綱要準則
第三十八章　結語：「神聖」的魔魅性

後記
參考書目


＜作者簡介＞

蔡清徽
台灣神學院神學博士（系統神學）、美國哈佛大學建築暨都市設計碩士、美國康乃爾大學建築學士

經　歷
台北金融大樓股份有限公司（台北101）大樓事業處總經理、南山人壽AIG房地產投資暨管理副總經理、臺灣科技大學建築研究所兼任副教授等

身兼《聖經》老師、建築投資管理專家、綠建築專家、建築系教授等角色於一，在事業高峰時領受到神聖空間的迴響，華麗轉身邁向朝聖路途。與王裕華建築師合著《遇見世界十大教堂》、《遇見亞洲12座教堂》，亦為淡江教會《教堂敲敲門》十集的Youtuber。


★內文試閱：

第六章　奧托的神聖視覺呈現：「努曼」（Numen）

從中世紀以來的教會傳統，「聖」有別於「俗」，因為「神聖」在形的表現是吸引人的，具有可愛，令人著迷、親近的「努曼」（Numen）特質。奧托認為這如同藝術般呈現神聖「美」的一面。這同樣也具有過渡特質，如下述路徑：

一、受造意識
「努曼」予人受造意識感，士來馬赫將這類經驗稱為「完全的倚靠」。「努曼」是一種「有限」面對「無限」的被震攝之存有感，從內心湧起被吞噬襲捲、無地自容的渺小感覺。

二、令人著迷的成分
「努曼」具有令人著迷的特質，能引人迷惑，引起興奮感。類似這種感覺的有：愛、慈悲、憐憫、安慰等情感，更強烈者有令人狂喜的宗教體驗。奧托從自己的印度旅行中，獲得一些心得：原始宗教人尋求的宗教經驗，一般分為兩類：一是從心裡湧流滿溢的認同感，透過獻身、驅魔等神蹟儀式產生；一是靈裡被內駐充滿，獲得提升的狂喜感，俗稱沙曼（shamanistic）。這兩種經驗都能使靈裡滿足，予人正向的、上帝臨在的幸福感，滿溢超乎想像的平安。

三、「努曼」的呈現
「努曼」不可能僅是以人為創作的方式呈現，祂也需仰賴聖靈的調頻工作。靈風吹起，喚起內心深層的感受，經調頻和內化後，呈現「努曼」的創作。「形」的創作多是人們熟悉常見的，例如將大自然的偉大和崇仰之情，轉化為可膜拜的石碑創作。或是昇華（sublime）和聖化（divine）的創作，反映啟蒙時期強調的美與純，是一種反映自然界的美的藝術創作。然而，在後啟蒙時期中，「神聖」超自然的存有被理性世界消滅了。「神聖」成為一種陌生的觀念感知，透過古老的儀式語言呈現，例如：哈利路亞誦、聖子憐憫誦（KyrieEleison）的吟唱、拉丁文的彌撒、希臘東正教的敬拜儀式、路德宗的傳統敬拜儀式等等。「努曼」成為亙古雋美的同義詞。至於建築藝術的「努曼」呈現，有兩種方式：繁複的設計，或是大距離的空間留白，以靜謐的氛圍呈現。總之，「努曼」在不同時期和地點，皆指向藝術創作的「形」，是與俗有別的聖化，是昇華和美的象徵。
「令人顫慄的奧祕」和「努曼」，分別代表了內在和外顯的神聖感知，具有對立統一的「閾限」特質。


第七章　田立克的藝術與神聖的觀點
「努曼」形容神聖之美的創作，可以說「努曼」是神聖吸引人的特質。而田立克認為此神聖特質是「真實」；藝術文本是表現「真實」的媒介，也是體現神聖的文本。田立克和奧托是好友，他的藝術主張是建立在奧托的「努曼」之上。人有感於「神聖」，將祂表現出來，這是藝術表現「真實」的一面。藝術之所以能詮釋神聖，在於存有與「真實」處於交錯互動的狀態，所產生的不協調張力，透過藝術文本透露給觀者，讓詮釋者能參與其中，一同經歷如「閾限」般的共融、覺醒和轉化。
田立克認為自己的神學路線是站在路德與加爾文的分界點。這個路線意味著有一定程度的神祕主義，拒絕社會大同烏托邦理念，也不傾向團體的道德主義。他將「神聖」定義為「無保留的終極關懷」，闡述如下：

一、「毫無保留的終極」能激發創新力
田立克與奧托「直感」的路線一致，他認為理性和知識，必然與發自內心湧流的感知，彼此之間存在著張力，不可能成為信仰。信仰必須是超越理性與感性，從內心湧流出的體認，且必然會讓理性和感性處於拉扯的張力中。田立克定義「神聖的觀念」（Idea of divinity）為「無保留的且具終極性」（Unconditional and of ultimacy），是不會被改變的「真實」，也是人們會願意為祂付出生命代價的「終極關懷」，存在於文化中的「形」。祂不是一位被研究的客觀對象，而是主體。
當有限的人面對「終極」時就會被激發出創新力；創新的另一面是毀壞力。創新的動態，正如同「神聖」和鬼魔交戰般，「神聖」的創新力量，持續破壞舊的力量，一路邁進。這是神聖存在於歷史文化的方法。田立克認為，當人們把「神聖」更新的力量化約為宗教道德時，就是刻意降低祂的神鬼特質，使信仰變成表象的理性邏輯，棄絕了信仰具有超越的醫治和破壞的力量。實存環境中凡能引發與「終極」關聯的，就具有「聖」的潛質。

二、藝術表現「神聖」的「真實」
田立克同時以「絕對」（Absolute）來形容「神聖」的「真實」。祂與國家法庭的神聖誓約相似，「絕對」是一條上升路線，通往崇高，存在凡俗的「真實」中，藝術家的創意，能將祂以多重面貌呈現出來。「絕對」具有超越性，能激化威脅或應許祝福的真實（失喪的威脅代表地獄；祝福代表天堂）。「絕對」能引發「令人顫慄」（tremendum）和「被吸引」（fasonosum）的對立反差感受，讓「真實」和潛意識產生關聯，類似「努曼」的呈現。田立克描述兩種「真實」的視覺象徵：其一為「存在於所有的俗世領域中」；其二為「存在於信仰群體的象徵記號中」。無論何者，都不是一般實存環境中浮濫的虛假表象，而是一種誠實的藝術象徵，貼近人的實存，且能表達「終極、絕對」的意義。藝術能將人「真實」的情形呈現出來，例如人的疏離感（Estrangement）、人們內心的鄉愁。這些都是源自心底深處對原初的家之渴望。

三、「真實」是驅動風格轉換的力量
田立克在《藝術與建築》（Art and Architecture）發表他對藝術與神聖相關聯的主張。他認為神聖的動態反映在「真實」的藝術創作中。而「真實」的藝術展現「終極意義」的延續風格。風格包括「主題」、「美學的形式」與「樣貌」這三種元素；每一時期的藝術風格，都具備超越時空的「真實」，記錄了那個時期的神聖動態。田立克認為現代藝術也需要揭示對於神聖的詮釋，才是「真實」的藝術。
「真實」藝術的張力和矛盾，呈現在風格的過渡與轉換期。例如，從浪漫風格轉換到抽象風格時，正是這種力量成熟後的彰顯。藝術的「真實」是一種突破轉化的力量，是「被抓住的存有」（Ergriffensein, pure being-grasped），是被底層的（ground or abyss）力量所打破存有。將此特質表現出來的藝術，是「真實」呈現實存中「神聖」底層（Gehalt, depth-content）的藝術。

四、「神聖」的力量是對世俗存有的干擾
「神聖的底層」（Ground）既為風格轉換的力量，祂與「存有」（Existential）處在張力中，干擾存有。田立克認為，這個對世俗存有的干擾，源自生命底層內在的合一，透過斷裂使表象與底層恢復合一。這好比信仰歷史的一個醒目的斷裂點，例如基督教所謂的「罪」，就是「終極」與「暫居」隔斷的情形，「有限」的與「無限」的、「世俗」與「神聖」的隔斷。舉凡這類世俗將「神聖」隔絕的情形，就是上帝沒有「充滿萬有的」（all in all）的處境，需仰賴斷裂恢復合一。

五、藝術文本能帶來與「神聖」的合一
藝術創作者本能的自覺，是要透過藝術創作去表達與「本質」（Essence）的合一。當人從有限的存有帶著希望歸回無限時，也是與神聖合一。透過藝術的創作，原本隱藏的被顯露出來，幫助人從原本分離的焦慮和孤獨中釋放出來，參與藝術，達到愛裡的合一。
自由的藝術創作者在創作藝術的過程中，發現了「真實」的「形」（Forms）。這「形」是世俗中趨向超越的。透過表現、轉化、期待，將「形」彰顯；為了要表現「真實」，藝術家必須要先有期待，再轉化表現「真實」。當人詮釋這樣的轉化表現時，就恢復了與「真實」的連結。這就是「藝術的奇蹟」（Miracles of art），藝術能將世俗的人重新連結「神聖」的「真實」。
然而，藝術並不一定能完全達到上述目的。虛假或模仿的藝術，不能表現「神聖」與「真實」，反而貶低它。田立克在《系統神學III》（Systematic Theology v3），說明了「從本質（Essence）淪落到實存（Existential）」的原因；「本質」是「真實」的特質。當藝術失去「真實」的特質時，「神聖」的「能指」也失去它的超越性和象徵特質。原因有下列：

其一、「超越」與「世俗」的拿捏不當；其二、將有限的提升至神鬼層次的無限，世俗化的危機是將「神聖」貶低⋯⋯事實上，聖經、聖徒、聖行、聖職等「聖」的記號，都有超越實存的意涵。（田立克，《系統神學III》）

田立克指出虛假讓有限的被奉為「真實」，或是貶低「真實」，例如將「神聖」化約為文化，或將美學視為「神聖」。被化約後的「神聖」，不但不具轉化功能，甚至還會加速貶至世俗化。