演員的挑戰 A Challenge for the Actor

＜內容簡介＞

燃燒對藝術理想的熱情與承諾
一本探索表演內涵的經典之作

烏塔．哈根是二十世紀美國最受尊敬的舞台劇演員之一，她在紐約的HB Studio教授表演超過五十年，曾三次獲頒東尼獎、入選美國劇院名人堂，1999年獲頒東尼獎終身成就獎、2002年獲頒美國國家藝術獎章。

她的第一本書《尊重表演藝術》（Respect for Acting）發表於1973年，全球發行超過15萬本，至今仍是戲劇表演的經典。本書完成於1991年，作者修正了前一本書的部分觀點，以更開闊的思考，提出更高的表演藝術境界，並以更完整的觀點傳達作者對表演的信念、敬業精神、培訓和評估標準的看法。

烏塔．哈根在第一章簡單介紹她的生平，以及美國劇場的發展史，接著她提出演員的目標為何，並探討具體的表演技巧與練習方法，包括演員與導演及其他演員的關係、身體和心理感覺、如何分析劇本與角色等主題。

本書是烏塔．哈根數十年表演與戲劇教學的結晶，更是所有從事戲劇的人必讀的一本經典。

★本書特色：

1.美國外百老匯最負盛名戲劇演員及表演老師，美國國家藝術獎章得主的傳世之作。

2.對戲劇表演有興趣的讀者，可透過本書追溯美國戲劇發展的歷史，並吸收美國戲劇表演方法的精髓。

3.可以做為國內表演訓練通用教材，也是所有演員及戲劇界人士必備的參考書。

★目錄：

感謝、致歉及一些忠告
前言：身為演員需要什麼？

第一部分：演員
1. 演員的世界
2. 演員的目標
3. 演員的技巧

第二部分：人性的技巧
4. 自我
5. 轉換
6. 身體感官知覺
7. 心理感覺
8. 賦予生命
9. 期待

第三部分：練習
10. 練習
11. 第一個練習：目的地
12. 第二個練習：第四邊
13. 第三個練習：自我的改變
14. 第四個練習：從這一刻到下一刻
15. 第五個練習：重現身體感官知覺
16. 第六個練習：把戶外帶上舞台
17. 第七個練習：找出等待時做的事
18. 第八個練習：和自己說話
19. 第九個練習：和觀眾說話
20. 第十個練習：歷史的想像力
21. 綜合練習

第四部分：角色
22. 劇本
23. 回家功課和排練
24. 建立角色
結語
給老師的話

＜作者簡介＞

烏塔．哈根Uta Hagen
生於德國，因父親接任威斯康辛大學藝術歷史系主任而遷居美國。她是美國當代重要的舞台演員，也是極具影響力的表演大師。她加入國際知名導演赫伯特．伯格霍夫創辦的表演學院Herbert Berghof Studio（HB Studio）教授表演，多年後兩人結縭，此段婚姻維持超過四十年。
她的戲路寬廣多變，從莎士比亞、契訶夫、田納西．威廉斯到阿爾比等劇作名家筆下角色，皆由她的精湛演技得到動人的詮釋。曾三次獲頒東尼獎、1981年入選美國劇院名人堂，1999年獲頒東尼獎終身成就獎、2002年授予美國國家藝術獎章。2004年以85歲高齡過世。另著有《尊重表演藝術》（Respect for Acting，胡茵夢中譯）一書。

譯者：陳佳穗
畢業於東吳大學音樂系及紐約劇場表演學校HB Studio。旅美八年期間，活躍於電影、電視及劇場的演出，並獲得許多獎項肯定。返台後持續演出，並受邀至各大專院校及高中授課。開設陳佳穗表演工作室，訓練許多線上藝人及演員。
個人網站 www.chiasuichen.com
表演工作室部落格tw.myblog.yahoo.com/acting-oncamera

★內文試閱：

前言：
身為演員需要什麼？

答案是需要天賦。字典對於天賦的定義是「人具備特殊或有創造力傾向的自然才能。」在演員身上，我相信這些才能包括了敏銳的感受力，對於視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺的反應，對於他人的特殊敏感度，容易被美和痛苦感動，有天馬行空的想像力，但不失去對於現實的掌握。一個人除了受老天眷顧，具備這些才能，還必須兼備想成為演員這個無法動搖的慾望，同時想要用具體的方式傳達他所理解及感受到的那些讓人能在舞台上認同的角色。這種需求不應該跟虛榮心、或是劇場中很普遍的：「看我！我在這裡！」這種自我中心混淆。敏感也不應該與精神官能症或個人炫耀混淆。

基本上比起其他人，演員應該是更身心健全的，因為他要學習去瞭解人類的心理問題，在扮演角色時，要以他的熱情、愛、恐懼和狂怒。他要學會面對自己，對自己沒有隱瞞──這麼做需要對人類的狀態有永不滿足的好奇心。

演員需要有健康的身體，和運動員一樣訓練完善及照顧良好的身體。演員也需要有經過嚴格訓練的聲音，有著和歌手一樣的可塑性，以及良好的口條，這些一定要好好訓練，以便用在要求更高的戲劇文學中，而不是用天生的地方口音。

就算是老天爺賞飯吃，或是有天才的遺傳基因，想成為演員的人也必須面對現實，如果他們缺乏把天分變成有用條件的毅力和自我要求的能力的話，也是沒有用的。

想成為比安於天份現狀的演員更好的演員，還需要有廣泛的人文素養。如果沒有機會受教育，要記得既然你有閱讀能力，你可以自學，藉由閱讀來瞭解人們在歷史上奮鬥而形成的人類和社會狀況，不單是戲劇文學，還有小說名著，以及無數對過去的現實具有實證信念的傳記。讓你的腳帶你到博物館、畫廊、圖書館、劇院、音樂廳和舞蹈表演。當你瞭解到這些資源如何刺激你的創造欲望時，你對於教養的需求就會增加。

我為我的孫女寫了一本回憶錄《源起》（Sources），用來滿足她對於究竟是什麼讓我成為演員的好奇心。同時也讓自己弄清楚，對我的工作而言哪些是不可或缺的。我所繼承的遺產優勢完全不是我的功勞，是我的父母對於我人生前十七年的影響，他們在職業道德上的發展，因此我所吸收到的價值觀是非常卓越的──這一切對於我的藝術成長來說都很重要，至今仍是支持我的一股力量，我知道不是每個人都這麼幸運。不過關於這些「源起」的一點資訊，可能對你有幫助。

我出生於第一次世界大戰後的哥廷根 ，這是德國最古老的大學城之一。城裡的鵝卵石路及中古世紀的建築，讓我很容易就感受中古世紀的生活狀況。我們家是高高的磚屋，後面有「屬於我的」美麗花園，旁邊就是草原、樹林和小溪，高山和山谷圍繞在小鎮四周。我幾乎每天都漫步在這些地方，這段時間的許多發現，和我在花園及夏天時到海邊的冒險，並存在記憶裡互相呼應。回憶我童年的這些畫面、聲音、氣味和感觸，直到今日對我的表演都很有幫助。我的母親總是在我身邊，看我新找到的貝殼、石頭或一朵花，回答我的問題，鼓勵我去探索其他更多事物。

在我們家，藝術和創造力是宗教，上帝只有在祂可能需要負責的範圍裡才存在。探索歷史能引導我們了解人類如何掙扎，以克服社會的問題。只有我們自己能學會珍惜與把握藝術家為他的社群創造的奇蹟，在每個接續的時代裡他如何留下印記，反抗現狀，並從藝術家的嘗試中學會如何啟發並提供人類精神糧食。

我的父親是威爾斯和德國混血，小提琴手的兒子，青少年時當過演員，二十多歲時成為作曲家和音樂理論家，最後成為一位藝術史的教授。

一次世界大戰時，我父親因為疾病的緣故不用當兵，但也沒有學生可教，因為大多數人都去服兵役了，因此有很多空閒時間。所以他把韓德爾的歌劇樂譜挖出來，那些歌劇從韓德爾死後就再也沒有被表演過了，他把樂譜重新編排，並翻譯成德文。大戰結束後，他製作並指揮那些歌劇，創辦了一舉成名的哥廷根韓德爾音樂節。我丹麥籍的母親是一位女高音，她在這些音樂節中唱過Rhodelinde 、Cleopetra 、Teofane 等角色。我記得我三歲的時候，有一次去看彩排，我坐在包廂裡某個人的大腿上。直到今天，每當我坐在包廂時，我仍然會因為快樂而顫抖起來。他們還告訴我，我還在蹣跚學步、不會說話的時候，就已經會哼唱韓德爾的旋律。

在1920年代中期，德國面臨通貨膨脹、失業、可怕的社會動盪，所以我父親愉悅地接下來自美國的邀請，在麥迪遜的威斯康辛大學擔任藝術史學系系主任。我那時六歲，第一次經歷了離開朋友、親戚、熟悉的房間、家鄉的景色，還有我的花園的痛苦。我哭了，因為大人們哭了，我分享著他們對於即將永遠失去的東西的不祥預感。不過，當我面對每個新的挑戰，我的心都會怦怦跳。我一定是從那時候就開始玩角色扮演遊戲的：我記得去坐船車 的路上，坐在阿姨的賓士車裡，那是台敞篷車，連車椅的皮革聞起來都有奢華感。當我們駛過村子時，我「表演」得像是我天生就習慣和路人揮手，好像我是個公主一樣。

我在麥迪遜時，很少意識到自己有不快樂的時候，但是因為我們家的價值觀和美國中西部這個社區其他家庭的價值觀不同，我心裡有種被抽離、被隔離的感覺。我適應新的語言沒有問題，而且好像是習慣而不是學來的，但是在同學中我總被認為是「特立獨行的」──從我一開始搬到麥迪遜，到我十七歲離開為止。我的同儕連我父母都覺得奇怪，因為他們不屬於鄉村俱樂部，不打橋牌或高爾夫，或是參加鎮裡典型的社交生活。他們有辦法和教師圈中和興趣相投的人交朋友，而我只在小學時有過一個真正的朋友，另一個是在高中，只有他們倆讓我感受到親密的友情。我相信很多藝術家小時候也都有這種被疏遠的感覺，這讓他們轉而投向由文學、音樂、繪畫及表演藝術所餵養的想像生活。

在我們家，閱讀被認為和吃飯一樣重要。生動活潑又充滿激情的辯論常在晚餐桌上發生，我們討論福克納（William Faulkner）、吳爾夫（Virginia Woolf）、薇拉．凱瑟（Willa Cather）、海明威（Ernest Hemingway）、托馬斯．曼（Thomas Mann）等作家的是非功過。父母鼓勵我們勇於發表自己的意見，因為這樣可以建立自己的看法。我父親有時候會在家替他的學生們辦講座，藉由偷聽我學到很多，包括對藝術作品的評價──而不只因為某個作品很有名就接受它。在不打擾大人的前提下，我從來沒有被禁止參加大人的討論。如果他們討論的事情對我來說太難，或是我開始靜不下來，我就去做我自己的事。

在我決定要成為女演員之後（在我九歲那年，看了伊莉莎白．柏格納（Elizabeth Bergner）演的《聖女貞德》之後），我讀遍了所有我找得到的演員傳記：杜斯（Duse）、伯恩哈特（Bernhardt）、柏格納（Bergner）、巴瑟曼（Basserman）、肯恩（Kean）、布斯（Booth）、巴瑞摩（Barrymore）等等。我父母不斷地提供劇場歷史書籍和劇本給我。我十五歲時，就算還不能完全理解，卻已經讀過大部分的古典劇作，包括歌德、莫里哀、席勒、莎士比亞、蕭伯納、萊辛、霍普特曼、歐尼爾、易卜生、史特林堡、契訶夫等人的作品。我記得他們給我一個花俏的化妝箱和一本圖解說明，我花了好幾個小時把自己化妝成東方人、小丑、芭蕾舞者、俄國農民。我記得當我面對鏡子裡自己的模樣時的快樂。在我的戲劇教育裡很重要的一部分，是我學現代舞的那幾年。我母親是達克羅茲 在海勒勞的學生，也是瑪莉．魏格曼 的舞迷，所以她把我帶到大學裡優秀的舞蹈系，我在那裡也跟客席講師如哈洛德．克羅伊茲柏格（Harald Kreutzberg）和韓亞．霍姆（Hanya Holm）學習。這種藝術形式所達到的動態靈活和身體的自由度，對每一位年輕（或年長）的演員來說都很有用。

所以我很幸運地擁有這樣的家庭生活，而不只是吃、睡、念書和家庭瑣事。我弟弟拉小提琴，我母親教唱歌，也開德國歌曲音樂會。我父親沒有寫新書時就作曲，而我每天都練好幾個小時的鋼琴。普羅藝術弦樂四重奏（Pro Arte String Quartet）在我們家客廳用美好的聲音練習室內樂，我不用離家就對他們的曲目日益熟悉。

再來，是到歐洲的旅行。我父親和大學談好每滿三年可以離開六個月，去為他的書做研究，取代通常每七年才有一年的公休假。在這些旅行中，我們一起去了斯堪地那維亞、比利時、荷蘭、瑞士、德國、法國和英國。每當我們在某個地方停下來住上幾個月，我會有家教，也會去學校上學。我真正的課題其實是我所參與的不同文化。我的角色扮演也逐漸發展並越來越多。每座宮廷都是我想像力的來源，當我漫步在那些房間和花園裡，假裝我是皇后、公主、女侍、僕人、情婦──看什麼角色符合我的想像力，我相信我真的活在那個遙遠的年代，住在那個地方。在修道院、教堂、大教堂裡，我是懺悔者、殉教者、異教徒、唱詩班、修女、隱士。我父親生動逼真地描述那些建造我們參觀之處的畫家、雕刻家、建築家或工匠的生活故事，這些總能啟發我。（例如有一次我們在教堂的柱子上發現一個猥褻的雕刻，那是藝術家抗議那些委託他工作的教士或貴族強加在他身上的奴役。）我從骨子裡深深地體驗到人們曾經真實存活在這些建築裡的事實，這讓我以後在扮演非現代的角色時能相信這些角色。事實上，我真的在某位家人的朋友位於萊茵河畔的城堡，住了一個禮拜。城堡有完整的護城河、吊橋、巨大的石造大廳，甚至還有地牢。官兵抓強盜不再只是個遊戲。我想要生活在不同時空裡的幻想未曾稍減。最近在巴黎，我去了趟巴黎古監獄，當我站在瑪莉．安東尼 的牢房裡時，我幾乎有種神秘的感覺，覺得自己和她一起在那裡。

我承認，有時我是被拖著去博物館和畫廊的，我寧願留在戶外、待在遊樂園玩，像哥本哈根的蒂沃利公園（Tivoli Garden）。但是今天我卻很感激我有這些經驗，就像我被要求花時間練鋼琴，直到練琴變成一種快樂的事。每當我多花一分錢在劇院、芭蕾、歌劇和音樂會上，我就聽到、看到那個年代許多偉大的藝術家。他們有些變成我學習的榜樣，而我父母繼續提醒我，這些偉大藝術家的成就是建築在非常嚴謹的奉獻與紀律上，就如同成為牧師或修女一樣嚴格。我發展出的工作倫理讓我匆忙地從鋼琴課趕去上現代舞課，再回家念劇本，然後下樓聽收音機的歌劇，再回到樓上練習化妝，最後帶著一股滿足的成就感倒在床上。或者反之，如果我遊手好閒或浪費了一整天，錯過學習或達成某事的機會，那我會帶著一點難過的感覺上床。

看著偉大的藝術家給我的範例，加上我漸漸意識到這個領域的要求和必要的奉獻，引發我對自己是否有能力完成這些重責大任揮之不去的懷疑。我真的有實力，甚至願意「像個修女」一樣，對於我的天職有同樣的奉獻精神呢？我非常愛好生活，我們家給了我一個快樂家庭生活的範例，讓我從不覺得需要把生活排除在我對於未來的夢想之外。我的母親鼓勵我提問，激勵我檢視這些疑問。但每次當我迷戀或愛上某個人，夢想著小孩和婚姻時，由於年輕的純真，我說服自己可以全部擁有。但是這些問題從未完全離開我，我的私生活和職業生活出現漫長的衝突，一直到我四十歲為止。

我最後一次和我父母一起去歐洲，是我十六歲那年高中畢業時。我進入了倫敦的皇家戲劇藝術學院（Royal Academy of Dramatic Art），覺得自己越來越像個大人，我在宿舍有自己的房間，在課堂的空檔自己決定來去，並發掘這個城市。公園和皇宮、倫敦塔、國會大廈、溫莎古堡、西敏寺，這些地方讓伊麗莎白時代的歷史印記浮現。而且我喜歡為了我的職業，和那些可以分享我夢想的同學一起學習，雖然實際上的訓練是很糟的。這裡頂多只有學院訓練，強調聲音、說話及肢體的訓練，但是當我們被要求在把杆前排成一排，和其他二十幾個同學一起朗誦羅莎琳或葛楚德 的台詞，做同樣的動作和語調時，我知道有哪裡不對勁。

因為這種突如其來的自由，讓我覺得相對於獨立追求劇場生活，遵從對父母的承諾完成麥迪遜大學的學業變得非常困難。1937年從二月到六月，我還是去學校上課，但我開始抱怨，哭著說我想演戲，不想念科學或數學，直到他們發了慈悲心，相信並鼓勵我，讓我去東岸試試我的潛力。我第一次的「正式」甄選讓我贏得了伊娃．勒．加利安（Eva Le Gallienne）製作的《哈姆雷特》裡的奧菲莉亞一角，整個夏天在康乃狄克州的威斯波特（Westport）排練，然後八月底時在麻薩諸瑟州鱈魚角（Cape Cod）的登尼斯（Dennis）演出。

那是個很恐怖但愉快而滿足的經驗：很恐怖是因為被賦予一個這麼重要的角色，很愉快是因為我滿足於在職業劇團裡演一齣很棒的戲，在和我父母有相同理念的人指導下，他們認為劇場是一種藝術形式，不只是娛樂或消遣用的。這次成功的演出結束之後，我和劇團其他演員一起回到威斯波特，排練劇團提出的一系列劇目。這個賭注在數個月之後瓦解了，我帶著一顆沉重的心回到紐約市找工作。1938年的一月，我參加了阿爾夫萊德．蘭特（Alfred Lunt）和琳恩．芳婷（Lynn Fontanne）的甄選會，贏得了《海鷗》裡的妮娜這個很棒的角色，我在百老匯的事業由此起跑。

我當然很幸運，但我有什麼特質，讓我完整準備好要演的角色呢？我父母給我的背景、我的教育、訓練良好的肢體、對歷史的信念，是這些讓我穿上角色真實的裝扮，而不是戲服。我還有一副不錯的聲音、標準的美語、業餘者的天賦，讓我的信念在因為意識到外在職業技巧而短路之前，仍然相信劇中所給的情境。雖然蘭特夫婦的紀律遠超過我和他們排練及演出的挑戰，但我的堅持仍為我拓展了一條路。他們吃飯、睡覺都和劇中的角色一起。對細節雕琢，連舞台上的一瞬間都不放過。排戲時，你得在排練前半小時到排練場，演出數小時前就要到化妝室，每個髮夾都夾好，每一根眉毛都要很完美。（就像方婷小姐說的：「你不是為了某個坐在包廂裡拿著歌劇望遠鏡的人化妝，而是為了坐在前排拿著歌劇望遠鏡的那個人。」）你的心靈和精神都要為了那位來分享經驗的美好觀眾，清楚地調整到可以讓每次演出充滿生氣的冒險狀態。

接下來的九年，從1938年到1947年的春天，是我事業的過渡時期，令人傷心的是，在那段時間我變成了一個百老匯的「專家」、一匹狡猾的老馬。在那段期間，我迷失了自己，也失去了對表演的愛，直到我終於又重新獲得熱情，才開始在劇場裡真實地生活。那些年每年夏天我會演六到十個禮拜的summer stock ，甚至試著糟蹋掉其中幾齣只排演了一個禮拜的蕭伯納好戲。我演了七齣百老匯的戲，和演員保羅．慕尼（Paul Muni）、荷西．費勒（Jose Ferrer）（我和他有過短暫的婚姻）、保羅．羅勃遜（Paul Robeson）、阿弗列德．雷克（Alfred Drake）等人合作。也和導演谷史列．麥克林蒂克（Guthrie McClintic）、瑪格莉特．韋伯斯特（Margaret Webster）以及馬克．康乃利（Marc Connelly）合作。我到處巡迴演出。1939年，在我的經紀人督促下，我差點就對好萊塢讓步了。那時候電影明星仍是大製片廠的受害者，被稱為是「賽馬會」（stable）的成員。演員真的被認為是一件商品，在選擇電影合約或分配角色時完全沒有發言權，這一切都超出我決定自己命運的需求。（數年後，當約翰責備我沒有成為他在康乃狄克州斯特拉福「賽馬會」的成員時，我跟他保證我不是一匹馬。）

二十一歲時，我在鄉下有了小孩和一間房子。那時不只事業和母親身分的拉鋸困擾著我，表演的狀況才真正讓我難受。我深受圍繞著我的百老匯場面、「行話」、工作習慣的影響。一離開蘭特夫婦，我就被捲入建立在外在形式和風格的職業特性裡，幾乎從第一次排戲就使用塑造表演的伎倆。這樣的工作方式帶來的結果，就是我從小看戲時就拒絕接受的陳腔濫調。他們認為可以在一齣戲的中場開演前在翼幕說笑話、從不對演出太認真、虛假地加快速度、小心安排笑點、擠出戲劇能量，或是突然安靜下來以搏取觀眾的注意、退場時把頭往後一仰以換取掌聲、穿著戲服滑過舞台、迷人地把自己掛在沙發的扶手上而非坐在沙發上，這些都被稱為「專業」。我本來就是個很好的模仿者，所以很容易就學會這些表面的東西。我懷疑我是不是把所有這些壞習慣都學了起來。雖然我得到很棒的劇評，是看板上的「明星」，但我仍有空虛、無意義的感覺，自信只有放煙霧彈的效果罷了。 認可、掌聲和好劇評並不足以當作獎賞。我真的開始討厭工作。1946年時，我的婚姻結束了。我又是一個人，而且持續工作，我幾乎完全脫離了經濟困境。

1947年時我的命運有了兩次改變。第一次是哈洛．克拉曼選中我演出一齣百老匯的戲。我從來沒有和這樣的導演合作過。在排戲初期，我覺得他就像是把我腳下的地毯抽掉，我必須重新學會如何走路、說話。他從不允許設定好的台詞、機械化的舞台姿勢，或是片斷的「動作」，而是去探索角色和其行為的存在方式，當他們彼此在劇中的行動發生衝突時。我被要求主觀地工作，賦予我演出的新人物生命，而不只是在舞台上呈現對這個角色既定而戲劇化的描繪。我的愛、我對於工作的「業餘者」信念又復甦了。我必須承認，當過去那幾年給我安全感的外在事物被剝除時，我是否能傳遞這新的工作方式，我需要得到我所尊敬的那些人的保證。不然我無法完全相信這種新的工作方式。

第二個意想不到的事，是發生在克拉曼製作的戲中，男主角必須離開劇團，由赫伯．柏格霍夫（Herbert Berghof）取代演出。他是一位知名的歐洲演員，完全瞭解當代表演，他幾乎馬上就幫助我瞭解並發展出實驗的新技巧，至今我仍在應用這些技巧，而且發現這是永無止盡的。這些技巧構成了技藝的挑戰，或許因為這樣，比起其他任何表演藝術的挑戰更大。我現在準備好了，可以開始進行成為一個真正的藝術家的戰爭，還有我和商業劇場延續至今的戰爭。

赫伯和我墜入愛河，當我們的生活變得更緊密時，他邀請我到他的工作室和他一起教表演。我嚇呆了。關於教學，我懂什麼？他提醒我，身為一位持續工作了快十年的女演員，擁有某些特定的技巧，還有許多對錯誤的體悟，我應該願意和沒有那麼多見識的同儕分享這些經驗。分享這個概念吸引了我想服務他人的渴望，事實上這是我最初想成為劇場一份子的原動力。我一邊教，很快就學到了我沒辦法用言語表達或解釋的，通常是我自己技巧上還感到困惑或不清楚的部分。所以教導別人迫使我對自己的工作更清楚，也讓我的標準提高。如果我堅持別人的作品要誠實，不讓他們有膚淺或走捷徑的權利，那我就更不能作弊。觀眾席裡有學生比起劇評家更讓我緊張，因為學生比劇評家更瞭解表演這門技藝。我只想強調，雖然我已經被認為是老師，也覺得自己是個好老師，但對我最根本重要的仍然是「演員」，而我也教給學生我一直持續學到的東西。我想否定蕭伯納的宣言：「有能力的人就做，沒有能力的人就教。」我個人的信念是：「只有做得到的人才該去教！」