＜內容簡介＞

朱穎人先生，一位年逾九旬、出生於江蘇常熟的藝術家，自謙「寫意水墨花鳥畫的畫畫人」。他的藝術生涯見證了中國繪畫的深厚傳統與創新發展。朱先生深受吳門畫派與浙派繪畫的影響，在中國美術學院的長期教學中仍堅持創作不懈，其作品氣韻生動，傳統功力深厚，並在國際上獲得廣泛認可。

《清香似舊時》的出版，源於朱穎人先生與其子朱鍔之間的深入交流。這些對話，原本作為其畫冊《一條線——朱穎人的水墨實踐》的引文，逐漸發展成為一本獨立的著作。

本書對年輕讀者的啟發尤為顯著。朱穎人先生提倡的「日復一日把簡單的事盡力氣去做到好」的工作哲學，以及他對生活的態度：「在生命路上，人還活著，就沒什麽好著急的。緩慢一點，沒什麽不好的。」這些思想對於過度追求速度與效率的當代年輕人來說，是一劑溫和的良藥。他鼓勵年輕人要有耐心，對生活保持好奇與熱愛，並在創作中尋找自己的聲音。

★本書特色：

董橋、張大春專序推薦
潘天壽、林風眠等大師雲集的當代中國水墨藝術課
九旬畫翁從藝八十年創作與思考：
「所謂清香似舊時，就是日復一日把簡單的事盡力氣去做到好。」

精裝布紋燙金封面，160磅半透明描圖紙書衣。內頁為90磅進口羋真微塗紙，手感豐富、紙色溫潤尤適用於水墨畫冊。採用全順絲紙、圓背硬殼水膠裝訂，確保平攤展讀自然伏貼。

★目錄：

清香似舊時董橋
出版緣起   王承惠
解衣般礴－為朱翁穎人作《清香似舊時》書記張大春
朱穎人先生的《清香似舊時》汪家明
緣起
壹常熟虞山腳下
家在大步道巷二十四號
門口的溪水
太師父陳迦庵
啟蒙先生蔡卓群
北門大街的詩詞老師
「道啟東南」石坊
興福禪寺
老石洞
燕谷園
貳蘇州滄浪亭
滄浪亭和蘇州美專
滄浪園裏
投考去杭州
參杭州孤山
入學杭州國立藝專
孤山
窗外的松鼠
孤山上的摩崖石刻
西泠印社的印藏
俞樓
放鶴亭
岳廟
林風眠的家
飛來峰
文瀾閣
肆杭州南山路
紅門局誠仁里吳茀之先生
景雲村一號   潘天壽先生
景雲村五號   諸樂三先生
韶華巷五十九號陸維釗先生
南山路八十號    陸抑非先生
先生們的課徒稿
伍行腳得體
引子
讀書
題材
筆線
結體
情意
特色
陸考自己
筆痕
氣氛
筆意
腳踏實地
附錄
如晤與兒書
如晤那海
代跋
回信聽松

＜作者簡介＞

朱穎人先生
出生於一九三○年，一九五二年畢業於浙江美術學院(今中國美術學院)。
寫意水墨花鳥畫家。中國美術學院教授、西泠印社社員。

代表著作：
一九九○年《潘天壽、吳茀之、諸樂三課徒畫稿筆記》
二○一九年《道承東南－朱穎人中國畫創作與思考》
二○二二年《記得先生－中國畫的筆墨傳習》
二○二四年《清香似舊時》

★內文試閱：

•作者序

緣起

我今年九十二週歲，是一個傳承中國寫意水墨花鳥畫的畫畫人。畫畫的經歷，如果從隨家父去見陳迦庵算起的話是七十九年，如果按考入杭州國立藝專算起的話七十三年，如果從拜師吳茀之先生開始算起的話是六十年，占了我生命裏三分之二還要多些的時間。畫畫對我來說早已經是樁同我生命一道的大事情。我很愛中國傳統文化，如果說我身上還有那麼一點古典審美的話，那主要來自家鄉，還有自己這一路磕磕絆絆走來的經歷。我相信一方水土養一方人，有土才有人，根是要長在土裏的。我現在回頭看了來，一個人小時候的生活與後來的成長過程，是一條線的兩端，從始至終是連結在一起而無法切分開來的。

卻說一個人做學問的過程，當像一棵小苗長成大樹木的過程。樹根究竟長在如何樣的土地裏吸收得到了什麼樣的養分？大樹木的長成過程裏，何處去吹到過什麼樣的風、又何處去曬到過什麼樣的陽光？樹根扎在何處土地裏吸收養分？樹根深扎了，樹幹就長得壯固，而後枝繁葉茂能別開生面如神。樹木身上帶著的年輪本身就是歲月時光的痕跡，一棵樹就是一條軌跡線，這是樹木的厲害本事。

在第一節到第四節，我試著回想家鄉的土地山水，長成路上的風和陽光，那些隱沒在日常遇見的細微末節東西，平時連自己也容易記不得。然而，一旦頭腦中浮現家鄉的地方、曾經住過的地方、讀書學習過的地方，記憶便從那些關鍵性的地方翻湧起來。我真切地感受到，自己的想法、自己的思考行為辦法，全都深深依存於那些地方。我心裏住著八位老先生，其中一位是啟蒙師，一位是業師。於是，一步步走過來的，沉澱了年份的各個「地方」成了線索，成了我記述的順序，我以為這比年代順序那種編年說事更有趣。

第五節和第六節，我試著不偏開這條主線索，說說我自己這場生命日課的經驗點滴，想到哪裏就講到哪裏，有話則長無話則短。當然，也只是說我自己近幾年寫意水墨花鳥畫的思路。字是「千里面目」，好好寫字，算是解剖了昨日混沌後重新自報家門的本分。

我畫了一輩子畫，一直都在嘗試畫我心裏有的東西，心裏面沒的東西我從來都是畫不出來。我想我不只是回想記憶，也是在尋找與未來人的牽連。

其實也都只些是閒話罷了。

•推薦序

清香似舊時 ― 董橋
朱穎人先生這本《一條線》（編註：即《清香似舊時》簡體版原書名）裏的那些藤蔓，像是畫法也像書法。不那麼寫實，不完全寫意，看得出是他在心裏沉澱了幾十年沉澱出來的新意。朱先生的筆好，墨好，又在承繼傳統裏展現種種變化。疏淡中見繁密，清逸中見熱烈，奇崛中見平正，寂靜中見響動，筆意深切，畫意深邃，情意深濃。這也許正是別開的生面了。

解衣般礴----為朱翁穎人作《清香似舊時》書記 ― 張大春
穎人先生年過九十，猶念念於著述。而其所懸心注意，又不同於尋常顯拔清望之士。蓋古今能立傳者，常自務明達，亦隨俗高尚，故於學術、經濟、工商、藝術各領域，皆能會通其功名價值，以彰志業、以揚聲譽、以勵來茲。

而穎人先生不此圖也。先生自述源起，唯開天闢地一語即足，曰：「我今年九十二周歲，是一個傳承大寫意水墨花鳥畫的畫畫人。」何其壯哉？

先生於近七十五年前入杭州國立藝專就讀，從吳師茀之、潘師天壽與諸師樂三。半生追隨、一藝服事 ; 原本已非止於尋常因緣。而於此遭際中，更有大傳統之牽繫，斟字酌句、記學錄聞，一以為長者繼志述事，一以為國畫恢閎法要，乃有《課徒畫稿筆記》、《記得先生》圖文書二帙。

是二書，潭思博取、約文要言，非徒風標繪事，亦且諄諄導化，令學藝後生得以從寬大處追求藝術實踐。而所謂寬大，又不外二端; 以文入畫其一，以人入畫其二。

唯其以文入畫，則畫不虛張廓形、空表膚貌，而兼有蘇東坡所謂「意」。立意在茲，形思靈矣。大寫意之究竟可貴，即在於此。其次，以人入畫，則畫不徒翫習筆法、敷衍丹青，而兼有李龍眠畫呂真人似孔、老之「神」，出神入化，品遂格矣。而大寫意之包舉有容，亦在於此。

以「寫」字狀圖畫之語彙夥矣。寫生、寫形、寫影、寫照、寫物、寫景、寫狀、寫神……實不煩臚舉。用「寫」字表繪意，達人固有透見，以為繪畫之操習築基於書法，則書為畫本，不言可喻。何則？字之為物，非徒具形、音，復因呈象而得義，故於象之外，不能無故事、不能無寄託、不能無比興。

臺灣師範大學國文系汪中雨盫夫子，祖籍桐城，逐鄉前輩楊容甫讀書、從楊臯田學詩，亦緣詩法精深整秩，為溥心畬所賞知，而授以書法。傳聞有某後進學者曾面懇雨盫夫子學習書法，夫子云：「汝不作詩，習字何為？」

旨哉斯言！吾國文藝根柢之論，素有表裏、先後二端。如《論語.八佾》所謂：「子夏問曰：『巧笑倩兮，美目盼兮。素以為絢矣。』何謂也？子曰：『繪事後素。』」巧笑美目為表，脂膚為裏。又，荀悅之《漢紀.卷二三.孝元皇帝紀下》孔子曰：「行有餘力，則可以學文。」簡於始也 ; 「繪事後素」成有終也。故素居先，繪事居後。

細味先聖之語，似於繪事尤命深意。夫麗澤綺色，發乎煥彩，必有絢素為基質，其猶美目笑顏，浮於波動，亦必有脂膚為底蘊。故知書畫自有本，曰：詩也 ; 而詩文亦復有本，曰：人也。人與詩之不立，書畫將焉附哉？

昔揚子雲以書為「心畫」，信然。古人論墨蹟，必及人品。即李太白詩述及張長史，則有「心藏風雲、雄俠追隨」之句，發起精神指其髓骨。書畫之至妙者與道契。技焉、藝焉皆次之。李陽冰嘗歎曰：「天之未喪斯文也，故小子得篆籀之宗旨。」遂自許聖教先師之倫，其後果爾。千年無人而篆書即止於斯。至若歐陽信本纖濃得中，剛勁不撓，謂之「正人執法，有面折廷諍之風」，寧非字從斯人哉。此宗風之所繫，而萬古不易之理也。

莊子有故事，謂：「宋元君將作畫圖，眾史（史，畫師也）皆至，受揖而立、舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨不附，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝（即裸）。君曰：『可以』。是真畫者矣。」何以曰真，一裸而喻。

裸其形、去服飾、胸儲大化、不為俗累。劉伶之以天地為棟宇、屋室為褌衣者是 ; 而王右軍坦腹東床、囓胡餅、神色自若、全不飾容待客者亦是。

東坡論畫，以為人、禽、宮室、器用，皆有常形 ; 至於山、石、竹、木、水波、煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆目見 ; 常理之不恰，雖畫者亦有不知。是之畫史多以曲近其形為能、為工，猶舐筆和墨之徒，津津自喜者也。至於致其意態、性情、神韻者，自可湊泊天機，儃然不趨，而逸乎塵俗之外也。

明練子寧引莊子之論斲輪曰：「臣不能喻之於臣之子 ; 臣之子亦不能受之臣。」何以故？蓋得之心而應之手者，意也。得意洵難，欲效法古人之跡，與夫擺落古人之跡，兩班皆未必可就，即如心與手上不能互之，況形諸於文、發之乎言也哉。

予讀穎人先生之書，如賞大寫意畫。即王紱所謂；「其精神貫注處，眼光四射，如兔起鶻落，稍縱即逝。後來作者精心臨摹，尚未易究其旨歸。」何耶？夫畫史之為大匠者，豈簪筆供藝、耑技名家者爾。觀先生口述憶舊之文，可知松陵朱象先之語：「文以達吾心，畫以適吾意而已。」固緣乎是，朱君能文而不求舉，善畫而不求售。其「解衣般礴」之姿，獨立於天壤之間。舉目拊膺、平生澹泊，即令窮山野水，當為林下人巢窟，則蘭亭金谷，恰為世傳之懷抱，大化完足於茲，賦彩用意如此。孰不為之涕下！

朱穎人先生的《清香似舊時》― 汪家明
最近讀到中國美術學院教授朱穎人先生九十二歲的口述回想錄《清香似舊時》，頗有些吃驚——那樣樸直實誠的本性，那樣知恩圖報的品行，那樣專心筆墨、不摻利益、不計歲月的勞作，那樣具體而微的畫理，那樣不事雕琢卻帶感情的語句，讓我一再想起讀《白石老人自述》時的感受。他和齊白石一樣，都是自小迷戀書畫，從小縣城到大都市，一路得到名家指點（甚至成為入室弟子），歷經時代變遷，得享高壽而仍意圖變法，屬於難得的一生平順而專注的藝術家。

一生平順而專注的藝術家？也許只是我膚淺的理解。朱穎人從小到老，得到了作為一名寫意花鳥畫家所有的主觀和客觀條件。能得到這樣條件的畫家，以我所知，少之又少。

他出生在江蘇常熟城裏，「那時的常熟，連接在城市與鄉村之間，既在蘇州那樣的時髦城市邊上，便也不是十分地鄉村。大概曾經出過黃公望、吳墨井、王石谷、翁同龢那樣的文人畫家的緣故，是一處有濃厚的讀書和書畫收藏氛圍，熱衷清代四王畫風，老式楷書發達的有趣地」。他的家，大步道巷二十四號「是一個三進的院子，位於當時的小城中心和虞山之間...... 虞山不算太高，那時雨天多，大顆大顆的雨水珠子打著地上隨處的青苔發出『噗嗤、噗嗤』的聲響，青草散發的清甜氣味裏，青蛙和蛤蟆在跳、蜻蜓和和蝴蝶在飛 ......」如此濃重的文化歷史氛圍，如此生機的成長環境，到耄耋之年回想起來，他「真切地感受到，自己的想法、思考方式、行為方式，全都深深依存於那些地方。」

父親經商，雖然不贊同他學畫畫，但鄉風使然，在他十四五歲那年，終於託人介紹，去蘇州拜見花鳥名家陳迦庵。陳迦庵年紀大了，轉而介紹在常熟的學生蔡卓群做他的啟蒙老師。陳和蔡遠承吳門畫派，終其一生都生活在江南園林式環境裏，教畫門徑清晰。朱穎人跟蔡卓群學了兩年，十七歲考入抗戰後剛剛復校的蘇州美術專科學校，校長是顏文樑，學的是西畫，畫素描石膏像，讀美術史，在圖書館飽覽西方畫冊。兩年後從蘇州美專畢業，他又考入國立杭州藝術專科學校西畫科。此時已是一九四九年，中國終止了連年戰爭，進入了一個新時代。一九五二年畢業後，他留校任教，從此再也沒有離開這所西湖邊的學校（即如今的中國美術學院）。

轉眼間到了一九六〇年，朱穎人已有八年教齡。學校黨委找他談話，說他有學過中國畫的底子，決定選他和另兩位年輕教師跟吳茀之、潘天壽、諸樂三先生學藝，並讓他專門跟吳茀之先生學花鳥畫，目的是為接續中國畫寫意花鳥畫傳統培養人才。這真是天降鴻運，但他為此糾結了幾天——他已三十歲，從十七歲以後一直是學西畫、人物畫，雖然少小喜愛國畫，但終怕筆墨基礎差，而且小時候所學吳門畫派路數與浙派寫意花鳥不同，「拐彎」不易。

正式拜師是在潘天壽先生家裏。三位老師都六十歲左右，三位學生都三十歲左右。按當時習氣，六十已夠老，三十不算小。新社會不興跪拜，學生鞠躬為禮。三老之長潘天壽（時任浙江美術學院院長）說：「你們一要安心學習，二要下苦功夫磨煉。今天的拜師會不是擺擺樣子，只為把中國畫傳承下去。」這句樸實無華的話讓朱穎人心裏熱呼呼的，記了一輩子。

吳茀之先生要他先看畫，「首看宋元畫，次看林良、呂紀、白陽、青藤的明代畫，再看南田、八大、李復堂的清朝畫，到看過了吳昌碩，大概就把最基本一根線接起來了。至於怎麼看進去，你要自己先去看，哪裏看不明白，拿問題來問我。」朱穎人的寫意花鳥畫生涯自此開始。可以說他少年即學藝，也可以說他三十開始學藝。即便如此，迄今也已過了一個甲子 —— 六十多年了！

朱穎人從藝很有悟性。小時候，常熟城西北虞山有一個老石洞，是他的玩耍地之一。洞最深處的頂部，有一個洞眼，只要站在下面，就能看到天空，一下子覺得整個老石洞都被啟動了，那種感覺十分美妙。後來他對在畫面裏留白頗有心得，甚至覺得，那些大小各異的留白才是畫裏的主角 ...... 杭州美專校舍面對西湖，在孤山正南麓，周圍的俞樓、放鶴亭、岳廟、飛來峰、文瀾閣都是他反覆踏訪的地方，他的許多感悟都與這些地方有關。孤山上有些石刻題記，字跡大都已漫漶，點劃模糊，看去很有畫意。由此，他開始理解老輩畫家為何偏好將「方、勁、殘、缺」的金石氣當作意境表達了。站在孤山頂往下看，他感到「西湖優雅而孤獨。風的聲音，脆弱也是力量」 ...... 他理解，唐代以前中國畫強調「寫真」，宋以後才有「寫意」，而寫真、寫意都重一個「寫」字，也就是以書法為基礎書寫。所以他幾乎每天讀字寫字。他琢磨，「字斟句酌」與「咬文嚼字」近義，但「字斟句酌」是對每個字句都仔細推敲，「咬文嚼字」則嫌過分摳字眼，容易走火入魔 ...... 一般人看來，他是有點「癡」吧，日日孜孜矻矻，即便生活中有些不如意也會無感。

朱穎人特別有心。他隨吳茀之、潘天壽、諸樂三學藝一二十年，記下大量「課徒畫稿筆記」，連一些紙片也保存下來，足有二十八本。幾十年後整理出版，成為得師真傳的寫意花鳥畫最生動的教材，好讀、實用，大受歡迎。書中既講傳統，又重突破，有畫理，也有人品。「老先生們都不贊成用一些『特技』式手段，去代替筆墨技法，認為這樣會失去中國畫最基本的精神。」「吳茀之先生說執筆偏高為好，尤其畫竹蘭時使轉靈活，畫出的筆線富有靈氣。由於執筆高，帶來行筆速度稍快。於是吳茀之先生又提醒行筆不能過快，過於快，則筆毫在紙上滑過，所作筆線必然浮薄」……他貪婪地觀察和記錄著每一位老師的言談舉止，「幾十年後，望著自己衰白鬢毛回想起來，心裏依舊有暖意飄起。吳茀之先生筆墨的靈氣、潘天壽先生筆墨的力氣、諸樂三先生筆墨的拙氣，一身一張面孔，各有各的竅門。」

二十世紀五十年代初，林風眠住在「曲院風荷」附近，雖仍是杭州師專的老師，但不怎麼講課，只是「拼命自顧自地畫畫」。在一段時間裏，朱穎人和一位同學自願做林先生的助手。林風眠是講中西融合的，但具體怎麼做，他們是看了林先生一張張畫的全過程才豁然開朗。朱穎人學過西畫，更是獲益匪淺。他在回憶錄裏記載：林風眠先生畫畫，畫幅大都是斗方尺寸。他畫得很快，每天能畫很多；在畫上從來只落款不題辭，落款的筆法一點也不拖泥帶水，和他畫裏的線條特點一樣，鬆快而不過於委婉，爽利而不鋒利。
作為入室弟子，吳茀之先生對他的教導涉及到各個方面：「畫畫不讀畫史到頭一場空。讀書的要緊，在於重讀。畫畫的要緊，不在畫出意義，而在畫出意境」；「畫，要靜，要空」；「線條『一波三折』是美，若四折就是調龍燈式的了」；「構圖處理，如擇基築室，先要擇其朝向，然後南向留道地，確保陽光；北向置小園植竹以擋寒風，這樣屋前屋後才有舒適感。這個坐落、朝向，即畫中的開合虛實也。開者宜有空曠之感，合者宜有依託之處」......。

朱穎人對潘天壽先生多用「方筆」很感興趣：「潘先生平時畫畫如老成謀國，先思考再落筆成畫，廢稿比成稿多得多，也很少給人看見。潘先生有幾張背臨沈曾植行書的日課稿，在沈曾植之外，還糅雜進去明末倪元璐、黃道周書法的斜傾體勢。寫法上雜用楷法、隸法、草法。轉折處筆筆方峻，有些撇劃、捺腳筆劃上隸意很濃。字形也誇張，上下結構的字寫得上大下小，左右結構的字寫得一邊大一邊小，本身瘦小的字形寫得小巧，本身方闊的字形寫得非常大。明顯是在摸索結體寫法。我便是取他的這一點，又見就放在桌邊，費了點力氣總算要了這幾張草稿
帶回家研究潘先生是在如何改圓為方」。

「晚年的諸樂三先生，凡事笑瞇瞇的，一張對世事看開臉，自然而然。常與我們說：『好的線，是寫出來的。』諸先生在石鼓文甲骨文上用功一生，一根從石鼓漢印裏走出來的圓筆中鋒線，早、中、晚年各有拙樸體勢姿態。陸維釗先生曾讚歎：『幾乎看不到諸先生失筆的地方。』」
......

世事變遷之間，三位先生陸續離世—潘天壽一九七一年，吳茀之一九七七年，諸樂三一九八四年。轉眼間朱穎人也到了耄耋之年。他把許多道理都弄透了：
在寫意水墨花鳥畫史上，從王維、蘇東坡開始，都有極好的學問底子。
歷朝歷代，書法繪畫的筆墨線條中，最具雄勁氣勢的當屬漢代。
我看畫等級，首先看重畫裏面顯不顯得出「情意」這兩個字。
何謂東方情味？只在抒情二字。中國傳統文章的好，在詩，好在詩的抒情傳統裏。中國傳統繪畫的好，也在詩，有詩的抒情傳統融化在畫裏面。
......

可是，年老了可以自託的就是「弄透了」嗎？他曾經默念自己的職責是「筆墨傳承」—— 把老師們傳授給他的寫意花鳥畫傳承下去——這也正是當年學校黨委讓他改投門庭時給他的任務。他不負期望，畫藝深得真傳，幾十年間培養了多名優秀學生，有的已經堪稱大家。可是兒子朱鍔卻有新見識，認為父親應該「自由了」。「畫畫的得失，成天想往好了畫呀往好了畫，可別畫壞呀！結果呢，畫壞了。索性豁出去，畫壞拉倒！結果呢，沒事，倒還畫好了。」兒子的話很中他的意，讓他心動。他記得老師們曾經說過：「畫家的老年時間尤其重要，還能不能繼續有創變，那是真正考驗他所有才能力量的時候。假如在老年還能再提煉到一個創作高峰，會使年輕時畫的東西顯示出更加不尋常。」這話當時是對學生講的，其實何嘗不是三位老師的心聲？

朱穎人開始想要找回一種生澀執筆的感覺，想要控制用筆的熟練程度，主動放下一些熟練，改而去感覺手和筆之間活生生的互為關係，但他不知道生澀的形狀到底是什麼。他只想要重新找回小時候畫畫時那種控制不住的新鮮感覺，不靠情節內容，只順著人本身的力道，就是回到常熟大步道巷二十四號孩子時代與世界的輕鬆關係裏。
衰年變法，能成功嗎？需要成功嗎？他常常歎息三位老師都沒有享得他的平順和年壽，他們晚年歷經世變，心身交瘁，鬱鬱而終。然而同時不可否認的是，他們都已登上了各自藝術的山峰。如今，他們的學生，九十二歲的朱穎人仍保有著老一輩文人畫家揮灑古今的風采，秉承著老師們不計成敗、革故鼎新的藝術精神。正可謂：清香似舊時！

•摘文

滄浪園裏

讀畫論，常讀到「承上接下，血脈相連，留牢傳統。」我覺得在思考中國畫未來的時候，不能忘記傳統。傳統這個詞，我以為有兩層意思。第一層是「在過去一直在被常用過的習慣」，第二層是自己對於「在過去常被使用的習慣」的理解和記述。這兩層意思，是很不一樣的東西，要有清楚的分辨。常年默默走在路上的我，時常提醒自己要回頭看看，望聞問切自己理解的傳統到底是停留在第一層還是走在第二層。

董其昌早就說過：「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」我不是做園林的，我是從畫畫的角度出發理解園林。早年在滄浪亭裏來來去去兩年多的經歷，不知不覺中，我開始迷戀於園林中的有距離感的、若即若離的視角，也試圖捕捉同樣的感覺表現在自己的畫面裏。我渾身心是受了園林藝術的深影響的。

走在園林裏，白粉之牆、黑瓦之頂，風景陰影變化、步步換景。門洞漏窗穿插，映印氣氛。而此假山與彼石屏之間的隻角片景，雖並不緊密連接，但在氣息連貫上又是無可窮盡。好比園林裏的大小池水，觀察它怎麼流動，不如觀察它是如何被收束在怎樣的狀態裏發揮作用的來得更有些意思。恰似我後來看老先生示範畫畫，喜歡觀察他怎麼停筆反倒比看他怎麼走筆更能學來怎麼畫畫的意思。園林的營造講主次，說的就是在有的地方要故意留些破綻，留白也是破綻的一種，園林的佈置正是怎麼留破綻的藝術，「有時講什麼故事不是最重要的，如何講故事才是最重要的」，這讓我倍趣味而受啟發。

遊園，萬不可人多。人一多，則氣氛幾無。私以為，成為園林營造基礎的，是文人聚談頂在意的「氣氛」。在「氣氛」的營造中，虛構的和現實的交錯出現。

園林的有意思有三：一是閃爍變化、二是趣味性、三是含蓄，合在一起便易生「情意」。園林講究形式構成氣氛，但又不只有技巧形式。園林的形式，和戲文是不一樣的，甚至可以說相反。首先自然是含蓄，各種匾額文字，只是假設性地提示了特定的地域、特定的人事，但刻意省略去掉任何具體表現的情節，園林主人究竟想要表達什麼？都要靠遊園人自己去看、自己用想像力去補充意思，這種遊園人和園主鬥法想像力的過程，是遊園的最有趣地方，氛圍是園林裏頂要緊的東西。園林是很注意提供氛圍的地方，而寫意中國畫也是主要表達氛圍的。花鳥魚蟲等形象既是表現出氛圍的形式，又是體現氛圍的主要內容部分。

園林營造的「閃爍變化」和「含蓄」的表現特點，和西方繪畫要求畫面故事最基本的因果關聯是根本不一樣的。園林中，此一景與彼一景之間的看似無意義的風景與某種氛圍有關聯，一景與一景之間是很多情節關係的省略，連廊可以說是一景與一景之間的空白，調節的是「氛圍」的餘韻，這個餘韻，不是閑筆。園林營造，利用一處處不多解釋的「含蓄」，掩映出複雜多變的「清新、簡潔、優雅和美」氛圍，此後，這也成為我畫畫的一個重要的個人特徵。

滄浪亭之疊石，妙在有山林之意，石頭是帶著中國人情感，帶著中國文士對理想精神的想像，質樸平凡其外，醇厚變化其中。這是石頭的最有趣的地方。山坡上藤木修竹互覆，山腳下流澗泉水，如溪山行旅。園外與園內，以池水相隔，水面園牆倒影，園有荷亭，可以外望，倚窗而立，頗有飄零可觀。跨橋入園，迎門處，開門看見好個清秀古怪的山石錯落。園林佈置喜歡做減法，所謂取捨和概括，通常透著老氣橫秋。在我那時十七歲的年紀裏，會有股子一點不怕亂一點不怕繁的細心，一雙眼睛忙著在做加法，處處盯著找回各種被刻意略去的細節，真是美事。

太湖石的特點很強烈，但畫好不容易。太湖石有文靜的面相，太湖石的美，在於「瘦、漏、透」，自枯寂殘缺不全當中生發。完美無缺的美，其實並不那麼動人。

滄浪亭大門，正對著一座穿插有複雜山洞的太湖石假山，四周是綠蔭蔭的楓樹和松樹。

日色當空，尋進假山，我自覺身體會產生微妙的變化感受。假山洞是沒有頂和壁之分的。一致的質感和紋理，覆蓋著整個山洞，無時無地將人柔潤地包裹起來。低頭側過身，從假山的山洞主入口小心地走進去，裏面四向連通著卻又一步一景致。晴天有光照進來，是一種柔軟的光線。雨天的水珠在草梢尖亂掛，雨水飄飄，滴進山洞裏面有一種濕潤的感覺。大大小小的洞眼相互連通，貫穿著峰峰疊石，將空間延伸得更加遠。

疊石大都是用湖石，太湖深處久歷湖水沖蝕穿鑿，奇異多孔，極富虛實獨特的抽象特質。置於園地，以一疊湖石，模擬自然山峰神態。入耳的，皆是風聲。風，從大小洞眼裏吹進來，是刮過洞口石椽的聲響。洞外松樹楓樹的枝葉擺動著，是很輕柔的沙沙聲。鑽在這遍地草綠滿山石青、又漏又透的狹窄假山裏，靜靜地聽陣陣葉浪松風，便能化解消融煩躁的情緒，彷彿對任何事情都能樸素地去理解了。

雲翳俱無，靜則通。半自然半人工的太湖石，有「瘦、漏、透」的特徵，是架起一道可以連接變化動靜的存在。時常放一塊太湖石在心裏透透氣。我尤其看重畫面裏玲瓏的空通透的氣息，以消除單調空白。

太湖石的表面，有潮濕的氣息和各種嫵媚的褶皺。細緻的皺褶感可以適用於水墨畫的各種皴法。我執著於在自己的寫意畫面裏，初時微微細，次來密密層層，求一股雲霧齊生的柔和水氣息與墨變化。

入園囿即向東，為滄浪亭那條曲折起伏的鄰水遊廊。舊式花園中的遊廊，隨地勢屈曲多變，分劃景致空間、區隔景致層次、調節景致疏密，或遮風、或蔽雨、或擋陽，以勾聯起園中各處景築。滄浪亭遊廊繞花園一周，將園內的山和園外的水巧為接合。山、水反構互為借景。既不鋪陳金碧絢麗，也不是刻意寒山簡素。增一分則長，減一分則短，俱在人意伺候。市中山居，悠然漫步，這也是文人心態的極致，綢繆而不能捨。

私家苑囿，可遊可賞。沿著環廊，一條「曲線」和「折線」，將高山巧辯成低谷、顛倒東方為西方，出格不群又天衣無縫。這樣的環廊，此等的風趣。僅以一條蜿蜒起伏的廊道，構成出複雜的體驗世界。移步換看本，走的是心思的清平，是洞察人細心的門道。

滄浪亭北牆臨水處，跨牆復廊朝北見水、朝南見山。廊壁開漏窗，去而復返，將水色與山景連成一氣。景實，卻生虛意。是一條「銜接」園囿內與園囿外的山水迤邐而行的動線。

園囿東南向的折角處，舊時候還有間畫軒，如今已是變更了規矩。天井空曠，四邊種常青草，右側種著一株碩大的玉蘭樹，具姿態輪廓、存外觀紋樣。透過格柵漏窗於不同角度觀看，給玉蘭樹花葉平添了許多飽經滄桑的媚人畫意。

三間開的畫房是新築，滿開明朗朗的畫窗，正中門框上垂直立著六扇漆紅門板，門板分上下兩隔。分線並不在正中間，上隔略大，是緊簇簇、密層層的十字格紋透漏窗。自然光線柔和地照落在天井，透得景致精神氣色俱佳。早春的天井裏，玉蘭花開時不生葉子。透過漏窗往外，看見那一枝玉蘭花，斜著向左邊長長伸出的枝上，空中掛著孤伶伶的白玉蘭花蕾，花枝的模樣被畫窗格子切分在眾多的小方格裏，背景是粉牆黑瓦雕簷上滿是經了雨的斑駁水灰色，每一格都是一幅畫的構圖。看遠近畫窗，獨此處有情耐看入畫，都是詩情畫意的素材。

漏窗之美，勝在仔細防閑、裏外借景。雖是模糊邊界線的配景小品，卻能緩解一覽無餘的尷尬。

畫窗之漏，似隔非隔、白玉蘭花若隱若現。窗櫺和玉蘭花互為訪拜，前後借景，層次豐富，自由變化著主角和配角的關係。

漏窗裏曲柔的玉蘭枝和引入眼簾的花蕾，圓圓的玉蘭花蕾裏，明明只是一朵玉蘭花，形貌甚至還有點笨拙，只為蘊藏著即將綻放的生命力量，卻能讓人覺到一股光灼灼、亮錚錚的壓迫感。柔若無骨的花蕾在與剛直的木格子相持中，逕自展現不憂疑的力量，明確地表現出強烈的存在意志，反而有一種壓倒木框的氣勢，支配了整個空間。

玉蘭花裏潛藏的生命力，是我看到的中國畫寫意花鳥畫精神世界該有的原初的氣力。

園囿南端有明道堂庭院，建築滲沁脫化為山景一道，池水旁半邊遊廊牆上的一百多扇畫窗，處處玲瓏剔透。我最中意多邊形畫窗。愈是巧語花言的不規則形狀，愈能生出妙用無窮盡的變化。窗門是牆壁的空隙，是建築空間裏極其普遍的結構。「畫窗一面透室明」的本意，是讓屋裏落進來屋外的光線。既如此，一室輕，顯得透氣。

漏窗，就是打開在牆面上的虛白，但留白要留得有所依倚。這也是我在畫畫裏的很看緊的思維，更是干係我畫面氣氛生滅的大事情。

我畫畫時，比較注意在畫面裏留好大大小小的虛白。一張畫裏的虛白，也會有光線、風的氣息和味道散發出來。畫裏沒了虛白，便是畫面沒有了形聲。

滄浪亭門洞，淩空樣式多變，或月亮，或葫蘆，或寶瓶，或蕉葉，門洞與門洞之間相連的花石路沒有一條是直的，都很窄，彎彎曲曲，相互連通變化，莫知東南西北，別是一般清味。

花石路的所在起造，歷來用各色碎石、短瓦、小卵石鑲嵌紋理，鋪造趣味。將卵石立起一半埋入土裏穩固，路面「芍藥圃連鞦韆架、翩翩翻翻蝴蝶戲。」的圖樣，俱由人伕搬泥運土、匠人執持粒粒卵石。只言稀奇、不說尋常，按不同花色樣式多變拼出。非奇思妙想，不能如此。遊園人在這裏閑站，自然配出一番似蓬萊的光景。

花石路旁的花草泥裏，定睛觀看，認得是有螞蟻也有蚯蚓，那是不好去踏惹的，只管看著就好。潮濕天的時候，能暗聞到蹊蹺的淡淡蟲腥味。怕是惡相難看的毒蟲，從前後來都未去翻檢過。

明道堂往西，路過一處折廊，可見「翠玲瓏」：一起格局方正、大小不一的三間套堂屋。錯著位置排展，絕地制宜，最大地利用了空間。依房角的開口部相連接，穿走其間，極容易誤生斜行的錯覺。

為求景色變化鮮活成趣，令人輕鬆愉悅。「翠玲瓏」沿牆大開「冰裂紋」漏窗，房前屋後有箬竹茂叢。「高軒夜靜竹聲遠」，若有風吹過，聆聽到風聲、竹葉聲颯颯瑟鳴，能聽見撫弄「風入竹」曲的清婉音韻。待有太陽時候，陽光灑下來，光影斑斑駁駁，隨竹葉搖晃，忽明忽暗。林間枝葉翠色，景物堪觀。能有昔日唐代之時榮陽的《竹圖》和明代王彥貞的《墨竹圖》的意思。「獨坐幽篁裏」，竹林是出世的，是文人墨客心裏假設的野趣橫生之精神世界。

滄浪亭土堆山體，疊石環護。假山周身都長滿著青苔，北陰而水潺潺處濕氣最重，苔草尤其長得密厚。苔面的青色極細膩，暗隱在地上，一片片連著生長。所以即便日頭最烈的時候也會涼爽，老遠彌散著濕漉漉的清凈生機氣息。我喜愛水滋滋的苔點。

我經常給畫面上的石頭點苔點，不喜歡把苔點畫得又乾又硬，總在意將毛筆肚處吸飽水分、讓墨色在生宣紙上迅速濕漉漉地滲化洇開，彷彿也能使得人生難以承受的重量瞬間變得輕盈抒情。

明清繪畫中，重新理解和記述傳統最徹底的、抒情性最強、情緒密度最高的，是八大山人的作品。其畫面上下的繁簡鋪排，非常嚴密緊湊。直至禽魚鳥獸白眼一翻、點睛一筆，整個畫面滴水不漏。八大繪畫中表達出來的情緒是高度集中的，有很強的時政指向性。一方面表達了在朝代更疊中自身存在的荒謬和絕望，另一方面也表達了自身對現世的不滿和心中仍懷抱的希望。八大山人生活年代的社會非常動盪不安，但他無法直接情緒化表達「動盪不安」狀態本身。他的情緒營造了那種沒有安全感的「氣氛」，滲透在畫面的各處細節、無所不在。這與情緒體現最為敏感的園林營造，有異曲同工之妙。

面對山水花草的世界，我們似乎什麼都看見了、什麼都記得了、什麼都能描繪了。但就在快要落筆了的那一刻，突然發現自己似乎什麼都沒看見、什麼都記不得了、什麼都畫不出來。

中國寫意水墨花鳥畫，我以為頂重要的是支撐整個畫面的抒「情」和寫「意」，正是如同園林營造中省略了前因和後果，集中表現了那一刻的「氣息和氛圍」。八十年代中國繪畫的創新集中在形式的探求上。突出的抽象和高度形式感的造型，顯示了時代的激情。如今，社會變得多元，有多元的風格、有多元的論述，卻少有規常和典範。少了些以規常典範的系統的直白通暢描述，使得古畫中所具有的「抒情性、多義性和寫意性」在今畫中慢慢退化。

二〇一八年陽曆年初，兒子媳婦一道陪我回常熟過陰曆春節。中午路過蘇州。我對滄浪亭念念不忘，就想再去看看。好在兒子也終於說，想聽我講講滄浪亭這個對我美術觀有深影響的地方的感懷。於是父子倆走走歇歇，一個講一個聽。於老父是重遊，於小子是初聞。細細遊園一遍，算是父子間第一次通過園林營造的道理，對中國繪畫有了交流。出了園門繼續往常熟開出過去時，天色已經有點黑下來了。

立坐進出，漫步逗留。滄浪亭中獨有郊野氣息的情意趣味，身臨其境，一次有一次與眾多他處園林大不同的體驗。

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