＜內容簡介＞

第46屆威尼斯影展最佳影片金獅獎
身為台灣人，一生必看的電影

一九四五年八月十五日，日本天皇廣播宣布無條件投降。嗓音沙啞的廣播在台灣本島偷偷流傳開來。
大哥林文雄外面的女人為他生下一個兒子時，基隆市整個晚上停電，燭光中人影幢幢，女人壯烈產下一子……
雨霧裡都是煤煙的港口，悲情城市。
——朱天文劇本分場．序場

九份秋深，滿山芒花，白茫茫的一片，像雪。
畫面的最後是阿公歪睡在他專用的藤椅中，秋陽已斜，一頭亂髮剎那間被渲染出一輪金黃的光華來。淡出。
字幕：一九四九年十二月，大陸易守，國民政府遷台，定臨時首都於台北。
——吳念真劇本．91場

侯孝賢沒想透過《悲情城市》寫歷史政論，他曾經掛在嘴上的「拍出天意」，其實更接近一幅秀拉的點畫法畫作：似是，卻又不盡然都似，水彩或粉彩、油彩或墨色，都只能是貼近真實的若有所悟，距離與意象給了《悲情城市》一個特殊位子與角度，重新觀看那個時代。
——國家電影及視聽文化中心董事長藍祖蔚

★目錄：

推薦序悲情點畫法   藍祖蔚
序   朱天文
悲情城市十三問   朱天文
分場   朱天文
劇本   吳念真
後記   朱天文

＜作者簡介＞

朱天文
一九五六年生於高雄鳳山，十六歲發表第一篇小說，曾獲《聯合報》小說獎、《中國時報》文學獎短篇小說優等。撰寫侯孝賢的電影劇本十六部，三度獲得金馬獎最佳改編劇本及最佳原著劇本。一九九四年以《荒人手記》獲時報百萬長篇小說獎首獎，英譯本獲《紐約時報》推薦「值得注目的書」、《洛杉磯時報》「年度佳書」。二○○八年《巫言》獲「世界華文長篇小說紅樓夢獎—決審團獎」。二○一五年獲「美國紐曼華語文學獎」。二○一八年獲「21大學生世界華語文學盛典」致敬人物。二○二○年執導完成紀錄片《願未央》。著有《傳說》、《淡江記》、《炎夏之都》、《世紀末的華麗》、《黃金盟誓之書》、《最好的時光》等。

吳念真
一九五二年生於台北瑞芳的礦工家庭。半工半讀完成高中及大學夜間部課程。七○年代初期開始發表小說，曾獲《聯合報》及吳濁流文學獎。從一九七九年開始電影劇本寫作至今，為當前台灣重要的創作者之一。著有《抓住一個春天》、《邊秋一雁聲》、《特別的一天》、《台灣念真情》、《八歲一個人去旅行》、《這些人，那些事》、《念念時光真味》等。

★內文試閱：

‧自序

關於《悲情城市》的劇本出版，到底是用吳念真的版本呢？侯孝賢的電影版本呢？還是文字劇本出版一次，電影劇本再出版一次？
現在，我們決定以可讀性高的文字劇本面貌出版。把電影的歸給電影，文字的歸給文字，這是一個理由。至於劇本與電影之間的若大差距，把它歸給電影發燒友，燒友們肯定有興趣去研究搞個明白的。
實際的情形是，「分場」保存了導演的構思過程來龍去脈，「劇本」展現吳念真對白的魅力，「電影」則是把以上二者都扔到一邊直接面對拍攝。
出版時，吳念真將劇本重新整修一遍，使其更宜於閱讀留傳。我寫〈悲情城市十三問〉當作側記，說明此片是在什麼樣的狀況下獲得資金開拍，將以何物贏得賣埠，以及它的源起、編排、拍攝過程。十三問，乃借疑發揮，所有的懷疑其實最後都指向一個質詢——劇本等不等於電影？編劇的思路同不同於導演的思路？
《悲情城市》自民國七十七年十一月二十五日開鏡，在台灣拍攝共六十九天，今年五月中旬赴廈門三天拍了若干港口帆船的鏡頭，此刻正在剪接中。侯孝賢說，捨精緻的剪法，而用大塊大塊的剪接。不剪節奏的流暢，而是大塊畫面裡氣味與氣味的準確連結。他說，一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。
的確導演的思路並不同於劇本的思路。　
兩年半前出版《戀戀風塵》——劇本及一部電影的開始到完成——其目的為對應當時台灣的電影環境所發出的呼籲：「給另外一種電影一個生存的空間吧。」那麼兩年半後出版《悲情城市》一書，目的又是什麼呢？
我這樣想。目前正在鬆動變化的大環境，促使民間的活力從各個隙縫間釋放出來，電影何嘗不是。有越來越多種可能的經營方式出現，意味著有更多種不同型態的電影皆可並存。當我們逐漸跨越出生存的迫切性走出一個較能活動自主的空間時，關心的焦點自然也不一樣。除了向來非楊即墨的派別之爭，路線之爭，意識型態之爭，似乎還別有一塊洞天可以拿來想像，思考。喧囂的運動之後，是長期而深入的實踐過程。與創製面對面，絕對，需要有更多層次的、綿密敏銳的心智去從事。倚倚玄談，沒用。理論與批評亦然。
由於親身體驗，編劇的思路簡直與導演的思路兩樣，這是一個有趣的題目，但幾乎無人注意過。現在若用整本書來開發這個論題，似乎太奢侈。
然則此書假如能提供一點線索，讓不論批評者、理論者、或創製者去做更多角度的發想，和更深細的辯析，在一點點釋放出來的空間裡從容精耕。如此也是日行一善矣。

一九八九．六．二十三

‧後言

《悲情城市》得獎了，使我想起日本作家井上靖。曾經有數年，井上靖是亞洲人當中極可能獲得諾貝爾文學獎的人選之一，故每年到公布得主前夕，井上靖的家門前總要擠滿了記者，電話不斷，飛傳著各種預測和謠言。處此騷亂，井上靖很是無奈，他說：「驚喜是只有在寧靜之中到來的。」
是的，寧靜。侯孝賢的寧靜，詹宏志的寧靜，我們的寧靜。報社編輯打電話去侯孝賢家裡訪錄得獎感言，侯太太淡淡說：「應該的。」
首先要感謝詹宏志。是他，堅定而持續的以他尚未被驗證的理論去說服了投資者投資侯孝賢。此刻我們理所當然接納這個正在被證明的事實時，可記得當初知之不易？知事之端，知物之理，知人之明。那樣清澈的知的能力，除了訓練與長期思考觀察，還有一樣特質，即新鮮無私如嬰兒般的心眼。所以他能沒有資訊的障，知識的障，學問障，意識型態障。他追索事理真相的那股子活潑勁，只因為真相的本身帶來最大的喜悅，是目的也是手段，此外不求報償。我感覺他越來越接近於創作者，這是詹宏志的寧靜。
我們悄悄在片頭放映前的字幕裡打出「策劃詹宏志」，是他，促成了《悲情城市》開拍。我猜想他看電影時一定嚇了一跳。正如我摘錄他的話語時——「侯孝賢是搖錢樹」，「我談的是生意，不是文化」，「賣電影可以像賣書」——我猜想，這些刀鋒邊緣的正話反說，會是如何的冒犯了許多文化人的「潔癖」，恐怕已觸怒他們。但我仍然高興，活在今日，做為文化人，竟能及時目睹理論的被檢驗，被實踐，還有什麼比這個更叫人感到驚喜？
侯孝賢的寧靜。在長達近兩個月的剪接裡，他與剪接師廖慶松，把所有拍得的素材處理成目前這個樣子的電影，有時一天只剪兩個鏡頭。是從這部電影，廖慶松給剪接安了個新名詞，「氣韻剪接法」。是在像煉丹人凝神專注守候著爐鼎的剪接中，侯孝賢一方面是參與者，而更多方面是冷靜理智的旁觀者，重組鏡頭，大膽調動畫面，他充分知道每個鏡頭和鏡頭之間和聲音之間是在幹什麼，他說：「我這次的結構會很厲害。」這個自我觀視知其所以然的過程，比從前任何剪接期間都要明晰而有收穫。將近完成時廖慶松打賭，得頭獎的機會一半一半，一半再加八好了，五十八肯定獲獎，四十二看運氣。寧靜，因為在電影世界裡他知道自己的等級是在哪裡的。
《悲情城市》，對觀影人來說是新作，對創作者而言，它已經過去。遙遠威尼斯的匈牙利旅館裡，吳念真哭了。緊緊抱住侯孝賢，不願使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭的念真，得獎，全部這就是了。譽謗由它，無可增減，若於世人偶有啟發，那是幸運。眼前的是，去意浩無邊呢。

一九八九．十．十二

‧摘文

第一問
侯孝賢是搖錢樹？

是的，對不起，他是。
侯孝賢是搖錢樹，這句完全違反常識的大膽預言，不是我說的，是詹宏志早在民國七十五年所說。稱它作預言，因為不僅是它說得簡直太早，早在開放探親、黨禁報禁解除之前，那時侯孝賢正是當紅的票房毒藥，並且截至目前為止我們能看見的，侯孝賢但求做為一棵保本樹，那已經是他最好的狀況。
民國七十五年《戀戀風塵》與七十六年《尼羅河女兒》的拍攝期間，為了請詹宏志策劃宣傳有數次見面談話的機會，我後來才發現，詹宏志對單次單部影片的宣傳其實興趣不高。他的想法很大，大到出資老板不免也對他覺得同情。他的許多看似險招奇術，事實上是吾道一以貫之。要用，就要徹徹底底連他的背景和基礎一起用，押全部，贏大的。詹宏志洞悉這一切，一邊卻也婉轉盡意的陪耗了不少時間，結果亦如他所料，大腳穿小鞋，三折五扣繞一大圈後畢竟還是回到原來安全的老路上。對於他的創意，不能用，不敢用，也不會用。就是在那段時期，我恭逢其盛，耳聞他談話之中謬語肆出。譬如他說，侯孝賢是搖錢樹。
他說，我談的是生意，不是文化。
他說，這是一個沒有風險的生意。
他說，賣電影可以像賣書。
他說，侯孝賢下部片子的首映應當在國外，巴黎，紐約，或東京。
他說，把侯孝賢當西片做。
他說……他說過很多。我感到榮幸，在爆發那些似偈似頌的結論的一刻，我是現場目擊者。詹宏志常常是「結論在先，證明於後」。關於以上所說，尚未見他演證於文字，那麼可否暫時讓我以現場目擊者的亢奮心情，先來雜議夾敘的蕪講一遍。

第二問
藝術與商業兼顧嗎？

錯了，為什麼要兼顧。
侯孝賢之所以仍有賺錢的一點希望，乃是因為他的藝術，而非他的商業。
是這樣的。一般產品的市場策略，可以尋求「大眾市場」，也可以尋求「特殊區隔市場」。如唱片，一張古典音樂唱片在台灣也許只有數千張的市場，但它會在全世界都有一部分區隔市場，集合起來就是驚人的規模。同樣，影片除了好萊塢的「大型公司」能真正出品掌握全世界的大眾市場以外，其他在國際市場活躍的電影出品國都採用了特殊區隔市場的策略，尤其是法國。法國目前乃世界第二大電影出口國，憑藉的並非大眾通俗作品，而是調子偏高的藝術創作。
錄影帶市場崛起之後，使電影市場的「賣埠」有了全新的面貌，區隔化的程度愈高，各類影片互販的機會愈大，過去亞洲人影片難打進歐美市場的情形已有新的改變。錄影帶亦改變了電影的收益結構，它進入一種可稱之為「勸募式」的收益方式，即電影開拍時，實際上已賣出了有線電視和錄影帶的版權，最後再加上戲院的租金。戲院不再是電影收益的唯一來源，它只是一部分。
所以一方面經營台灣的中高水準觀眾市場，一方面爭取歐美其他地區的藝術電影市場和小眾市場，如此包括國內、海外和影視錄影帶各項權益總和，才是評估一部影片的盈虧實績。
歐美市場的賣埠交易回收較慢，約需一年至一年半，電影公司必須有較長期的投資計畫，和較為健全的財務能力。此不同於以往國片的市場計算觀念，帶給我們莫大福音，之一，感謝老天，至少不必每部片子都被迫驅入一場毫無選擇的賭博中——在台北地區首映的一翻兩瞪眼掀牌之後，三天以內立刻定生死。而不論是短命的三天一週，長命的兩星期，或成龍超長命的三星期，片子演完就完了。短線進出，便是台灣一般片商經營電影的唯一方式，根深蒂固，箍制了多少想像力與發展。
現在，新的市場策略，使得國片在台灣上映也將有革命性的變化，好比採用西片發行方式，意指上片時的戲院數目較少，映期更長，票價較高，尋找菁英觀眾為訴求。它使得更多種少數人看的電影成為可能，電影的類型更加多元，不再那麼集權。它使得電影壽命是可以因著對品質的要求而獲得延長，其長期持續性的各種權益回收，是可以到十年二十年後仍然在進帳。賣電影像賣書。詹宏志說，我談的是生意，不是文化。
此迥異於國片向來的運作系統，是本來就在那裡的，以往我們並沒有足夠條件進入這個系統。而今國片有產品能以其數年來影展累積的成果，轉為商業上的實質收益的時候，就當充分發揮產品其不可被取代的特殊性，去開發這個市場的無比潛力。
於是做為我們思考的空間和時間的場景，不一樣了。以全世界賣埠為對象，以五年十年做單位來營運，想想，我們可以做出多麼不一樣的事情來。
讓朱延平做的歸朱延平，讓星馬市場的歸星馬，讓美加華埠的歸華埠，讓侯孝賢拍他要拍的。拜託他不要夢想去做史蒂芬史匹柏，那是不可能。拜託他也別以為他可以拍出叫好又叫座的影片諸如《金池塘》（宋楚瑜語），或《齊瓦哥醫生》（邵玉銘語）。他只能拍他所能拍的，此若得以充分實踐的話，他才有機會變成「只此一家、別無僅有」，而這個，就成為他的商業。
有一天他的片子不小心大賣了，對不起，那絕對是一個意外。

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